Pourriez-vous revenir sur d’autres performances que vous pensez être les plus importantes ?
Vous connaissez l’histoire du Père Noël qui casse des jouets (Le Père Noël est une ordure, 1967) ? Une veille de Noël à Nice j’étais venu aux pieds des Grands Magasins déguisé en Père Noël avec une hotte pleine de jouets. J’ai commencé à casser des jouets en public pour témoigner du fait que Noël était devenu une fête commerciale qui n’avait plus rien à voir avec un enfant blond né sur la paille il y a vingt siècles entre un âne et un bœuf. Les gens ne pensent plus qu’à manger et les enfants aux jouets. A la vue des tambours crevés, des trompettes tordues et des trains cassés les enfants se sont mis à pleurer. Après un moment de stupeur les parents sont devenus fous furieux parce qu’ils n’avaient jamais vus ça ! Prenant ma robe entre les dents, je me suis enfui couardement au milieu des voitures. Plus tard, la revue Mouvement a parlé de cette performance.
Je voudrais revenir aussi sur celle concernant le cercueil de Malraux au Panthéon (Les Malabar du Panthéon, 1996). Je suis entré avec des carambars dans les poches, et me suis retrouvé face au cercueil recouvert d’un drapeau tricolore, et gardé par deux gardes républicains. Là, je me suis approché, avec des semelles de crêpes, et j’ai jeté des carambars sur le cercueil. C’était une sorte de rappel, un adieu à l’enfance. Plus tard je me suis justifié en invoquant la mythologie égyptienne et la nécessité de remplir les tombes de nourritures pour accompagner le mort dans son voyage vers l’éternité. Alors, les gardes m’ont encerclé, m’ont soulevé et m’ont porté comme un palanquin vers la sortie. Alors que nous avancions à contre courant pour gagner du temps, j’en profitais pour bénir la foule ! Je crois même qu’une personne s’est signée ! Une fois sur le trottoir, j’aurais dû rentrer à nouveau. Je crois qu’ils étaient tellement sidérés par l’acte qu’ils en ont oublié de m’arrêter.
Les génocides et les massacres de masse marquent votre travail, qu’il s’agisse de la Shoah ou d’Hiroshima (Les 40 morts, 1962). Luttez-vous contre une certaine forme d’indifférence ou d’oubli ?
Selon moi Hiroshima n’a pas le côté élaboré et technique de la Shoah puisque ce n’est « qu’une » bombe qu’on lance du ciel sans voir les gens. Il n’y a pas le systématisme de l’exécution, le four crématoire. Je pense que les nazis en s’en prenant aux juifs s’en sont pris à l’Homme en général. Dès lors tout homme est en droit de répondre à l’horreur nazie. Je me suis opposé à tous les massacres, que ce soit celui des arméniens en 1915, ou plus récemment au Rwanda et au Biafra. Qui se souvient du Biafra ? C’était pourtant un pays réel. Donc oui, je veux lutter contre un sentiment d’indifférence et d’oubli, c’est pour ça que je cite cette phrase de Freud qui n’est pas qu’une simple provocation : « Pour oublier il faut se souvenir ». Cependant tout mon travail ne rappelle pas les massacres, même si j’ai tendance à beaucoup utiliser l’étoile de David dans mes œuvres. Quand je peins le drapeau israélien, l’étoile est jaune et non bleue. Cette étoile est peut-être devenue à force une déviance artistique, une obsession systématique, je ne me suis pas posé la question. C’est un sujet si sensible que les gens n’osent pas me la poser non plus.
Votre travail témoigne d’un rapport constant à la violence, qu’il se manifeste par la répulsion ou au contraire par la destruction d’objets (bris des jouets ou de l’urinoir), voire celle de votre propre corps…
L’amour et le rejet passent par la destruction. « Détruire dit-elle » dit Marguerite Duras. Détruire c’est annuler une forme préexistante. De quel droit cette forme existe-t-elle ? De même, c’est s’arroger un grand pouvoir que celui de détruire. On aurait dû m’opposer le fait que je ne me détruisais pas moi-même, ce qui aurait une signification en me traitant par la négation. Cette envie de destruction est une tare, mais c’est un moyen d’expression violent. Même en peinture l’usage de la bombe constitue la destruction d’une certaine forme d’apprentissage de la couleur. A l’inverse je rejette toute forme de violence qui quitterait le champ artistique pour s’emparer de la réalité. Mais dans mes performances, comme en Colombie, je n’hésite pas : le sang excuse, il est d’une belle couleur.
Pourquoi cette radicalité ? Avez-vous conscience du climat d’insécurité généré pour le public ? En le forçant à sortir de son cocon vos performances en deviennent à la fois plus authentiques et plus dérangeantes.
Je ne cherche pas à faire passer de messages. J’agis à l’instinct, c’est assez naturel. Quand je pense à me couper le doigt, je pense à l’acte, à la façon dont il va secouer le public. Mais je ne pense pas au sang qui va couler ou aux commentaires que l’on va pouvoir faire. J’ai eu plusieurs accidents, notamment avec un taureau. Je voulais rendre hommage à Van Gogh, qui a vécu à Saint-Rémy, en lui offrant mon oreille. Mais au moment où je voulais le faire, un taureau m’a arraché l’oreille droite. Depuis j’ai décidé de ne plus jamais révéler ce que je voulais faire, car ce taureau n’avait rien à faire de Van Gogh ni de l’Art.
Pensez-vous que vos actions violentes pourraient constituer une forme de « terrorisme artistique » et terroriser le public ? Est-ce que cela constitue le but de l’Art pour vous ?
Il y a dans mes performances l’extrémisme de celui qui impose sa violence. Je pense que ma cause est bonne, mais n’est-ce pas le propre de celui qui agit de façon extrême ? Bien évidemment mes actions peuvent constituer une forme de terrorisme. J’impose ma vision par la force, mais sans cela on ne ferait plus rien. Le sang est un outil facile, on sait qu’en se coupant il ne va pas sortir du jus de navet et que ce sera impressionnant. De même, mes peintures sur les accouchements ont un côté répulsif et imposent ma vision. Mais sans tout ça autant peindre des couchers de soleil. Chacun peint ce qu’il veut ou ce qu’il peut. Je ne pense pas à la réaction du public, même si je sais que si j’avais vu à 5 ans le Père Noël en train de casser des jouets je ne m’en serais pas remis. Dans ce cas d’ailleurs on pourrait me reprocher de m’être servi des enfants pour impressionner les adultes. Concernant la radicalité du geste en Art je pense que la peinture d’un Bacon est si forte qu’elle peut constituer aussi une forme de terrorisme, bien que lui n’ait pas eu besoin de sang pour impressionner les gens, et en cela il a d’autant plus de mérite. A l’inverse je n’estime pas beaucoup Van Gogh. S’il n’avait pas été fou, je pense qu’il ne serait pas si connu. Je pense que sa légende contribue pour beaucoup à sa notoriété. C’est un fait qu’il ne vendait pas de son vivant.
Pourquoi avoir choisi la performance et la peinture comme moyens d’expressions ?
La peinture s’est mise à exister pour moi au Mexique, mais c’est lors de mon retour en Europe qu’elle s’est imposée à mes yeux comme une échappatoire. La performance je l’ai découverte plus tard à New-York. Après avoir assisté à plusieurs happenings j’ai décidé d’en faire moi-même. C’était un moyen d’expression plus vivant que je venais de découvrir. Après tout s’est enchaîné : L’homme bleu au vernissage de Klein (1967) et la rencontre avec l’avant-garde. Puis de retour à Nice, une action pour le Biafra, un hold-up, mais aussi mon procès en pyjama rayé…
Vous dites que ces performances vous ont apporté beaucoup d’ennuis, mais vous ont aussi permis de vivre la vie pleinement en vous mettant dans des positions d’insécurité.
Non seulement une insécurité mais aussi une souffrance non feinte : je ne faisais pas tranquillement ma petite peinture. J’étais dans la rue, dans les musées. Il fallait assumer le fait de ne pas savoir comment ça pouvait finir. C’est un art qui m’a convenu et m’a rappelé mon enfance quand j’allais la nuit faire des coups pendables. A l’époque où Saint-Etienne été bombardé j’étais avec des amis dans un petit séminaire. Je ne mangeais pas mon pain quand tout le monde crevait de faim. J’ai été puni et privé de sortie. Les responsables ont alors fait cuire le pain dans une grande cuve et m’ont forcé à le manger. J’ai préféré faire une grève de la faim. Une autre fois nous étions partis en groupe pêcher des truites à la main et nous comptions les faire cuire le soir dans un moulin inhabité. On a mis le feu au moulin. Parfois on se baladait sur les toits, on rentrait dans les greniers… Les jésuites du séminaire représentaient la force et le pouvoir et je rejetais déjà ce système là. Je pense être sincère en parlant des coups de l’enfance. Sous ce rapport ils ont conditionné ce que j’allais faire par la suite : la peinture, mais surtout les performances qu’il est possible de voir comme autant de retours à l’enfance au travers de la prise de risque.
Revenons à la performance de Cali (Un doigt pour Ingrid, 2002). Comment vous est venue l’idée de vous couper le doigt pour manifester votre soutien à Ingrid Betancourt ?
J’ai été invité en tant que performer connu à Cali. Je ne voulais pas faire la performance facile de celui qui passe le reste de son année en Europe pour peindre. Je leur ai écrit pour demander à ce qu’on me prépare un billot, une hache, un bocal de formol, un masque de loup… Seul le directeur du Festival savait ce que j’allais faire et il a joué le jeu en faisant enlever les toiles du mur. Mais ma performance est en fait tout un spectacle dont le doigt n’est que l’aboutissement. Au début je suis habillé en noir, avec un revers blanc, et je porte un masque de mort à double face qui donne l’impression que je regarde le public même quand je lui tourne le dos. Je lance ensuite une colombe vers le ciel mais elle est revenue pour se poser dans mes mains. Lorsqu’ils me voient me diriger vers le billot, les gens ne savent pas encore ce que j’allais faire. J’ai une croix dessinée sur le front, le drapeau colombien peint sur la figure. Un simple projecteur rouge éclaire le billot. Quand je mouille le fil de la hache, le public commence à réagir. Je soulève alors l’arme et je me frappe une fois le doigt, qui ne se détache pas du premier coup ! Je frappe une deuxième fois en faisant attention de ne pas me couper les autres doigts de la main ! D’expérience je savais que la douleur ne surviendrait que plusieurs secondes après car le coup anesthésie. Le bout de doigt est tombé par terre, je l’ai mis dans ma bouche et vomi : ça pissait le sang terrible ! Puis je suis allé vers le mur et j’ai tagué le mot FARC que j’ai arrosé avec de mon sang. A la fin on m’a apporté le bocal de formol, dans lequel repose mon doigt et qui se trouve toujours dans le musée à Cali.
Comment s’est achevée la performance ?
Je me suis fait un bandage énorme, comme dans les dessins animés, et je suis parti enfiler un masque de loup pour hurler à la mort pendant dix minutes. Enfin, je suis tombé et on m’a évacué aux urgences. Le lendemain j’étais interrogé au journal télévisé en duplex avec la mère d’Ingrid Betancourt. Ayant reçu des menaces des FARC j’ai dû rentrer. De Cali je suis retourné à Bogota, j’ai donné beaucoup d’interviews à l’aéroport car il y avait plusieurs chaînes de télévision. La dernière image fût un peu celle du héros qui s’envole à la fin du film, et voit à travers le hublot la cordillère des Andes qui disparaît à l’horizon.
Comment avez-vous construit votre performance ? Pourquoi le fait de vous couper le doigt ne vous a t-il pas paru suffisant ?
J’avais beaucoup réfléchi au déroulement de la performance avant mon départ. J’avais prévu à l’avance les habits et les accessoires, mais l’ensemble conserve une part d’improvisation : je ne savais pas ce qu’il pouvait se passer une fois le doigt tranché. Il faut assumer la part d’incertitude qui subsiste. Les gens en général ne sont pas à l’aise pour laisser se dérouler des actions qu’ils ne maîtrisent pas : on se lance dans la rue, mais c’est le public qui permet à la performance de se faire suivant le mot de Duchamp « c’est le regardeur qui fait le tableau ». La police peut intervenir, je peux être obligé de m’arrêter ou avoir un accident. Je ne me contente pas du doigt car l’ensemble forme une petite pièce de théâtre avec son scénario : il y a un point culminant, mais la performance ne s’arrête pas à ça : le doigt n’est qu’un élément parmi d’autres.
Un des aspects les plus fascinants de votre travail réside dans la distanciation à votre propre corps, qui atteint son paroxysme avec la performance du doigt que vous coupez, mangez et recrachez comme une chose extérieure à vous-même ; la description que vous en faites a posteriori est également très distanciée. Quel est donc votre rapport à votre propre corps ? N’est-il qu’un outil dans le cadre de votre travail artistique ?
En choisissant la performance, on décide de transformer son en instrument de jeu, comme un pinceau pour la peinture. Je me sers de mon corps comme d’un objet artistique, mais aussi de contestation du pouvoir par la dérision, le déguisement, comme quand je me suis travesti en femme avant de me brûler le visage sur la tombe de la famille Duchamp. Mais si le corps n’est qu’un outil comme un autre, il ne faut pas imaginer que je trouve du plaisir à m’automutiler. Par ailleurs, je déteste le travail sur le corps de certains artistes comme Orlan qui se fait greffer des membres supplémentaires. Parfois aussi le geste est un hommage, comme le doigt l’est pour Robert Mitchum dans le film Yakuza et s’inscrit dans un code d’honneur. J’ai conscience de m’inscrire dans la continuité de quelques exemples assez rares, à travers des actes que tout le monde ne fait pas tous les jours.
Peut-on parler de désacralisation, voire de dévalorisation absolue du corps ? Dans votre travail, le corps est souvent un objet dérisoire, dont on peut au mieux se moquer (avec de multiples références aux sécrétions : le penchieur de Rodin, je pense donc je chie…), si ce n’est complètement s’en débarrasser (avec les différents exemples de mutilation) ; on dirait que pour vous, le corps ne prend sa valeur que dans la mesure où il est utilisé à une fin « supérieure », comme ce code d’honneur, ou un message politique.
Je ne sais pas si je me servirais du corps avec une totale dérision, mais il est vrai que pour beaucoup de gens, le corps est sacré : on ne doit pas lui porter atteinte au nom du respect de la personne humaine. Je n’ai pas cette notion de personne humaine : je dispose de mon propre corps comme bon me semble et m’en sers à des fins artistiques et expérimentales. L’aspect physique a toujours compté pour moi : je fais du sabre japonais, de la gymnastique tous les matins, et pourtant je peux bien mourir d’une attaque demain. Ce qui m’a le plus perturbé au contraire, ce sont les périodes où je ne savais plus quoi peindre : j’avais l’impression d’avoir perdu ma raison de vivre. J’en suis sorti comme vous l’avez vu, puisque j’ai commandé douze nouvelles toiles !
Cette mise à distance du corps a-t-elle une dimension religieuse ? On pourrait penser, en effet, que la négation du corps a pour corollaire la croyance en une certaine indépendance de l’esprit ou de l’âme.
Bien que j’ai grandi dans une famille catholique, le fait de croire ou pas n’est pas déterminant à mes yeux. Dans mon travail, il faut aussi voir que ces multiples mutilations n’affectent pas in fine ma façon de vivre au quotidien, ils ne m’ont rien coûté. Ce n’est pas parce que vous respectez scrupuleusement votre propre corps que vous vivrez mieux ni plus longtemps !
Un autre aspect de ce rapport de corps semble résider dans votre besoin de vous mettre systématiquement en danger : dans le cas de Malraux (Attentat contre André Malraux, 1969), ou dans celui du braquage de la banque de Nice (Hold-up à la Société Générale, 1975), des policiers auraient pu intervenir et vous tirer dessus…
La prise de risque, et notamment de risque physique, est pour moi une véritable philosophie de vie. Quand je suis parti en Chine à 47 ans, en laissant ma femme et mes enfants, c’était un risque considérable : mais quand on décide de partir, il faut partir. Cependant, j’ai laissé de côté beaucoup d’idées de performances, qui auraient été trop dangereuses, ou m’auraient laissé des séquelles trop importantes. Celles que j’ai réalisées ne m’ont jamais causé de problèmes irrémédiables, qu’ils soient sanitaires ou juridiques. Néanmoins, je pense que les risques que j’ai pris ont pu paraître trop extrêmes en France, ce qui expliquerait selon moi que ne soit pas reconnue ici la véritable valeur de ce que j’ai accompli.