Rencontre avec Jakob Gautel 4/4 : Mémoire


Nous avons également des questions sur la mémoire. Vous n’en avez pas beaucoup parlé, mais c’est présent dans vos œuvres. Le thème de la mémoire ressort en filigrane dans beaucoup de vos œuvres. Une bonne partie de vos créations sont éphémères, toutes ne sont pas destinées à être pérennes, à rester dans le temps. Quel rapport entretenez-vous avec le temps et la mémoire, et leur place dans vos travaux ?

Il y a dans mon travail des choses différentes. D’un côté des travaux volontairement pérennes, par exemple je fais imprimer des cartes postales sur du papier sans acide dans l’espoir que peut-être un jeu de cartes postales survive. Et il y a des choses par essence éphémères, parce que ça fait partie de l’œuvre qui ne peut pas durer, ou des performances où le caractère éphémère est l’essence même. J’essaye toutefois de garder des traces de ce qui se passe. L’objet perdure, comme une photo, un livre, des cartes et quelque fois c’est la trace qui reste, l’enregistrement, la description. Donc finalement sur mon site vous voyez les deux, l’objet œuvre et des traces de l’œuvre. Paradis est d’ailleurs un peu des deux à la fois. Ça dépend de ce que j’ai envie de dire, parfois il faut que ça disparaisse, parfois il faut que ça reste.

Tout doit disparaître, 2011
Tout doit disparaître, 2011

[Désignant du doigt l’œuvre Tout doit disparaître (2011), une plaque funéraire gravée de ces trois mots] Avec cette œuvre on est dans le paradoxe, le paradoxe même devient œuvre. Cette pierre-là aussi disparaîtra, elle n’est pas éternelle et se transformera en autre chose, comme la planète Terre qui n’est pas éternelle.

La mémoire est très importante à plusieurs niveaux : la perception, comment nous percevons le monde par nos sens, quels sens nous lui donnons et comment nous l’interprétons. Je m’intéresse beaucoup également à la neurologie : comment ça marche, comment ça fonctionne. Parce que nous sommes des machines quand même, on est des organes. Il y a cette mémoire neurologique : de quoi on se rappelle et pourquoi. Ma Tour de Babel (2006-2011) mélange plusieurs mémoires, les gens qui voient cette œuvre disent « Ah, mais c’est la Tour de Babel ! ». Pourquoi disent-ils ça ? Cette tour n’a peut-être jamais existé, ou au moins pas sous cette forme, ils ne l’ont jamais vue, ou alors seulement la tour imaginaire sur les tableaux de Brueghel, mais sa forme est tellement particulière qu’elle reste dans notre mémoire collective, formée par une culture commune à des gens qui partagent un temps et un moment de vivre ensemble. Il y a donc : la mémoire collective, la mémoire neurologique et la mémoire personnelle. Quelquefois ces choses-là s’entrelacent. C’est pour cela que je m’intéresse beaucoup à la mémoire parce qu’à travers ça se pose la question : qu’est ce qui reste ? Il en va de même pour la question de l’identité : qui sommes-nous par apport à une mémoire ? Jusqu’où peut-on s’accorder sur une mémoire collective, qu’est ce qu’on partage ? Et qu’est ce qui relevant d’une mémoire personnelle peut avoir une portée universelle ?

Tour de Babel, 2006-2011
Tour de Babel, 2006-2011

J’aimerais revenir sur la figure de Maria Theodora qui apparait comme le fil rouge de votre parcours, qui apparaît très tôt. Vous parlez de chaînon manquant. Il y a cette fameuse photo de Maria Théodora, à propos de laquelle Larisa Dryansky cite Barthes, en expliquant que vous recherchez à travers la centaine de portraits à reconstituer le vrai visage de cette personne. C’est drôle, parce que dans le court métrage de Batavia 1996 (1996) elle me fait penser à la figure de la femme du vice-consul de Marguerite Duras, silhouette fantomatique. Quelle identité recherchez-vous dans ce personnage-là ?

Maria Theodora a une place importante dans mon travail car je me suis aperçu qu’à travers cette recherche de nombreuses questions ont été posées. Le point de départ est une photo ancienne d’une ancêtre, Maria Theodora. Elle porte une robe européenne, mais elle a un visage asiatique ; la photo est un peu en décalage, un peu étrange, hybride. Je suis allé en Indonésie, sur ses traces et celles de sa mère, d’origine indonésienne dont on n’a aucune trace sauf le prénom. J’ai obtenu cette photo par ma mère, ça fait partie de la mythologie familiale, de l’héritage avec ses récits tout autour : c’est la mère du grand père de ma mère, fille d’Indonésienne. C’était donc retraçable, on connaît la filiation. Mais il y a des « chaînons manquants » dans cette généalogie : la mère de Maria Theodora, qui reste un mystère, mais aussi sa petite-fille Corona, ma grand-mère : Elle est morte assez jeune, dans des circonstances tragiques liées au contexte de l’après-guerre. Elle a connu Maria Theodora, sa grand-mère, et j’aurais pu lui poser des questions si elle avait vécu plus longtemps.

Je suis parti en Indonésie à Java et Sumatra et j’ai fait des recherches avec une copie de la photo avec moi. Les couples mixtes avaient une situation très difficile à l’époque, et il n’y a pas de traces écrites, ou presque pas. Je ne trouvais pas les informations espérées, et je commençais à questionner l’image. Je ressentais une grande frustration, je me suis plongé et projeté dans cette image, comme dans le texte de la chambre noire de Barthes (que je ne connaissais pas à l’époque). A un moment je me suis dit : c’est là-dessus que je peux baser mon travail : que raconte cette image ? Finalement, la seule information que j’avais sur les origines de Maria Theodora, sur sa mère indonésienne, c’était son air de famille, son apparence asiatique, c’était sa ressemblance avec sa mère. Pour mieux comprendre l’image, j’ai décidé de la refaire : refaire une image du XIXe siècle avec des moyens très proches de ceux de l’époque avec une caméra 6/6 analogique. Mais avec des gens contemporains : mélange de mémoire, de passé et de présent, avec l’Indonésie d’aujourd’hui, une société multiculturelle, qui était à l’époque une dictature, il y avait donc un rapport au pouvoir difficile. Le rapport aux Blancs était également un peu compliqué, perçus comme les descendants des coloniaux.

Donc j’ai décidé de refaire cette photo avec des femmes très différentes dans l’espoir absurde de la retrouver, elle : Maria Theodora, comme un casting impossible. Comme si en photographiant assez de personnes je pouvais tomber sur mon ancêtre ou sur une descendante de mon ancêtre. C’est une question de mémoire. J’avais raconté l’histoire de Maria Theodora aux modèles qui regardaient la photo lorsque je les photographiais, elles étaient vraiment en train de l’incarner. En rentrant en France et en Allemagne, j’ai fait la même chose avec des femmes européennes. Puis j’ai fait les tirages moi-même dans la chambre noire, j’ai mis un négatif en haut avec la photo originale en dessous, à la place du papier photo et j’ai essayé de trouver la même échelle en me basant sur les mains, le triangle entre les yeux et la bouche. A un moment j’ai vu les points du tissu de la nouvelle photo recouvrir les points du tissu ancien, comme du moiré, le motif de la robe reproduite était exactement le même. Les deux photos, celle de 1860 et celle de 1996, se recouvraient assez précisément. J’ai l’impression qu’à travers le passé, le présent et cette reconstitution du passé, j’ai touché par l’image une autre époque, comme une machine à remonter le temps. La photo était le médium me permettant de toucher à cette autre époque.

Un des portraits de Maria Theodora.
Un des portraits de Maria Theodora.

L’autre volet que vous ne connaissez pas est le livre qui regroupe un texte d’explication général, les photos, mes notes de voyage et son journal à elle, mais qui est écrit par moi. Donc en fait j’ai vraiment plongé dans la photo pour arriver dans une autre époque. Un travail d’identification. Comme si j’avais traversé cette image, comme Alice traverse le miroir, ou Orphée dans le film de Cocteau, ou comme dans ce film étrange Mullholland Drive de David Lynch. Une « traversée des apparences » pour se connecter à une autre époque, une autre vie. La mémoire est vraiment importante car elle nous permet de mieux comprendre le présent et de peut-être de prendre avec plus de conscience des décisions pour le futur.

Est-ce que quand vous exposez les portraits vous montrez l’original ou vous laissez au spectateur la possibilité de se faire sa propre image de Maria Theodora par rapport aux 120 portraits qu’il voit en face de lui ?

Il y a la série et la photo d’origine, mais les autres éléments, la vidéo et le livre ne sont pas nécessairement exposés. Je n’ai jamais pensé ne pas la montrer, elle en fait partie. Elle est accrochée sur le côté, et les autres continuent, un peu comme une sorte d’armée qui l’entoure, l’armée des ombres.

Concernant l’histoire des héros en Turquie (Héros des Dardanelles, 2012), là-bas, la sculpture n’a pas été montrée parce que tout le monde la connaissait, on a ajouté les photos des sculptures dans les autres pays où le mythe ne fait pas partie de la mémoire collective.

Quand on travaille sur le thème de la mémoire, il y a nécessairement en filigrane le thème de la mort. Dès vos tout premiers travaux, comme les Serviettes en papier (1988-1990), la mort est cachée, mais elle est déjà là. Dans vos travaux les plus récents, on retrouve la mort dans le reflet de votre œil (Augenblick, 2014), et vous citez Musset, « Chaque vrai regard est un désir ». Quel rapport entretenez-vous avec la mort ? 

La mort n’est rien d’autre que la fin de la vie, ce n’est pas plus spectaculaire que ça. Après, il y a un genre pictural, le memento mori, en réaction à la vanité. Une des très grandes époques des vanités étaient le baroque, dont le faste incroyable peut être comparé à aujourd’hui où face à des richesses accumulées se trouvent des gens ayant du mal à joindre les deux bouts. On est peut-être dans une nouvelle époque du baroque où le memento mori est de nouveau un sujet important (par exemple chez Damien Hirst). Mais pour moi, il y a aussi un autre point de départ : le sida. Dans les années 1980 c’était une maladie qu’on ne savait pas du tout traiter et qui était extrêmement liée aux homosexuels, avant qu’on réalise que tout le monde était concerné et qu’elle se transmettait aussi par d’autres voies, mais cela a engendré beaucoup de stigmatisation. Dans notre cercle d’amis des gens l’ont attrapé et sont morts, d’autres sont séropositifs mais résistent encore. Donc la mort était présente de manière assez dramatique, parce que liée à la sexualité, c’est Eros et Thanatos qui se rejoignent dans une forme complètement grotesque et cynique.

Je suis allemand et dans la culture allemande il y a une tradition de représentation de la mort avec les danses macabres par exemple, ou encore par les Expressionnistes. Donc quelque part c’est aussi une référence picturale. Représenter la mort par un crâne ou un squelette est très littéral, mais cette référence picturale permet de montrer quelque chose qui est difficile à montrer autrement : la finitude du temps. La mort ne me fait aucunement peur, fini les tracasseries, les migraines et les prises de tête !

D’ailleurs vous prenez même le contrepied des vanités et du memento mori avec votre œuvre Memento Vivendi (1992) où vous détournez les médaillons en porcelaine des pierres tombales. On sent une volonté de dédramatiser la mort.

Ce travail a été fait à une époque où j’ai été invité par Christian Boltanski à une exposition à la paroisse de Saint Eustache qui était impliquée dans la sensibilisation au sida au moment où un très bon ami venait de mourir. C’était un contrepied effectivement, je me suis dit : mais merde, la vie continue ! C’est très bizarre, je suis passé aux pompes funèbres en leur montrant des photos et leur disant : voilà, je veux des médaillons avec ça. Ils ont trainé avec la fabrication, je ne comprenais pas pourquoi. Le premier céramiste avait refusé de faire le travail car il ne trouvait pas le visage. Effectivement il n’y en avait pas, la photo représentait des détails de reflets sur l’eau, c’est très zoomé, c’est cosmique. Je voulais qu’on sente du concret, de l’ombre, de la lumière et de la matière sans pour autant pouvoir le situer. Le céramiste était complètement perdu. J’ai été obligé d’aller voir un second céramiste ! J’ai appelé ça Memento Vivendi, la vie continue et chaque petit moment de la vie vaut la peine d’être vécu.

L’image de la mort dans mon travail est plus présente dans ce sens-là : on n’est pas éternel, chaque instant compte – et c’est peut-être aussi pour ça que j’ai accepté de partager un moment avec vous !

Quelle place accordez-vous à la religion dans votre œuvre ? En effet, on peut y trouver le Golem, tiré de la mythologie juive ou encore un Détecteur d’anges (1992-1995). D’une manière générale, comme envisagez-vous la religion et la spiritualité à travers de votre œuvre ?

Tout d’abord, je vais être très clair : je ne suis pas du tout croyant. Je crois à la vie, on est là, et il faut faire quelque chose pendant le temps qu’on est là. Je suis très scientifique par rapport à tout ça : on est sur Terre doué d’une conscience et d’une intelligence et avec ça il faut parvenir à faire le mieux que l’on puisse faire. Est-ce que la vie a du sens ? Oui, le sens qu’on essaye d’y mettre. Mais en soi non, il n’y a pas d’Etre suprême donnant du sens à la nature, c’est bien nous qui lui donnons du sens. Goethe dit sa très bien dans son poème Le divin. Il y a des œuvres qui se réfèrent à des mythes ou des images culturelles ou religieuses vivantes en Europe, judéo-chrétiennes. Ce qui m’intéresse là-dedans c’est comment dans des cultures différentes on se raconte la vie, et comment on invente du sens, et quel sens. C’est pour ça que les contes et les mythes, religieux ou non, m’intéressent en tant que récits cherchant à donner du sens à la vie, c’est du storytelling.

Vous travaillez sur la notion d’icône, un terme religieux que vous utilisez beaucoup mais en l’intégrant de manière diverse avec des Barbie (Exhibitionniste, 1990, et Croisements, 2000-2013), un boys band (Worlds Apart, 1998) ou encore Che Guevara (Che, 2001-2004). On retrouve une dénonciation dans vos travaux sur les icônes, elles sont toutes mises à nues, comme les stars de cinéma sans cheveux (Nues, 1991-1994). Elles tombent de leur piédestal. 

Oui, c’est un des mécanismes de mon travail. Je parle d’icône avec la connotation religieuse, une icône c’est une image qui fait appel à la croyance, représentant quelque chose au-delà de notre pauvre vie terrestre : un dieu, une divinité. Effectivement, j’emploie ce terme avec ironie quand je l’applique aux poupées Barbie, c’est un démontage de la croyance. On en revient à la question jusqu’à quel point ont veut croire à la véracité d’une image, et cette notion est cristallisée par les icônes ou ces objets.

Vous avez également un rapport assez fort avec l’univers du conte, vous citez les Ducats tombés du ciel des frères Grimm ou Les habits neufs de l’empereur d’Andersen. Est-ce une source d’inspiration ? Quels symboles y trouvez-vous ? Qu’est-ce qui vous attire dans les contes ?

C’est le storytelling, raconter des histoires qui nous expliquent le monde, avec des symboliques, des interprétations passant par la psychanalyse. Je crois que les meilleurs contes sont des contes qui sous forme d’une histoire simpliste avec des stéréotypes, le roi, le peuple, racontent des histoires emblématiques qui nous expliquent quelque chose sur le pouvoir, le dépassement de notre place dans le monde, sur l’amour, sur des malentendus, comme ce texte sur l’ombre sur mon site.

La figure du Golem dans votre œuvre m’a fait penser au roman du Gustave Meyrink qui écrit dans Le Golem (1915) : « La vie entière n’est rien d’autre que des questions devenues formes, qui portent en elles le germe de leur réponse, et des réponses grosses de questions. Celui qui y voit autre chose est un fou »

J’adore ! C’est vachement bien. Je crois qu’il faut se méfier comme de la peste de celui qui croit avoir les réponses. Les gens prétendant avoir des réponses simples à des questions complexes sont des joueurs de flutes de Hamelin qui vont kidnapper les petits enfants et les amener en enfer. Ça résume parfaitement ce que je ressens et ce que j’essaye d’expérimenter avec mon travail.

Pour en revenir au Golem, ce qui m’intéresse c’est qu’il est la création de l’homme, qui le dépasse et qui va devenir monstrueux. C’est un mythe que l’on est en train de vivre, l’être humain avec la technologie et l’économie qui est devenue la seule règle gérant les rapports humains et environnementaux est en train de scier la branche sur laquelle il est assis. Peut-être faudrait-il penser une approche plus modeste, durable, et justement tendre avec ce qui nous entoure. Nous sommes dans une attitude d’envahisseurs, impérialiste. Il y a de réels problèmes de réchauffement climatique avec de réelles répercussions sur notre survie, par exemple. Ce qui m’intéresse dans les mythes c’est la tendance de l’être humain à vouloir aller jusqu’au bout de ce qui est techniquement possible sans respect de l’autre au sens très large.

C’est vrai que dans la légende du Golem il y a ce côté de la figure monstrueuse qui disparait, dont plus personne n’a conscience jusqu’au moment où elle finit par réapparaitre, mais il est alors trop tard pour réagir.

Quand on est artiste, quand on crée des choses qui font sens, on a une responsabilité. En général en tant qu’être humain on a des responsabilités. Dans mon œuvre pour la place du préfet Erignac (Paris, 2004) où j’avais mis des citations sur des bancs publics, plusieurs de ces phrases font écho à la responsabilité. « Chacun est seul responsable de tous » ou encore « Une nation qui n’a pas de mémoire n’a pas d’avenir », ce sont des phrases sur lesquelles je suis tombé en dialoguant avec la famille Erignac. Dans son petit carnet je lisais une phrase après l’autre et je m’y retrouvais. Il y avait beaucoup de réflexions sur l’autre, le dialogue, la responsabilité, avec une certaine modestie aussi, et de l’humour.

J’aimerais bien partager un instant avec vous, sans mots, avec le Détecteur d’anges (1992-1995). Cette œuvre est une collaboration avec Jason Karaïndros. C’est un détecteur qui s’allume quand un ange passe. On a montré ce détecteur dans des contextes très différents : des expositions, des colloques, des écoles, en France, Allemagne, Grèce, Tunisie, au Japon … Dans l’espace public se serait génial également… On a travaillé un an dessus avec un électronicien, Walter Goettmann, pour parvenir à faire fonctionner le système puisqu’il fonctionne à l’inverse des circuits électroniques classiques. Par ailleurs, le microphone entendait son propre fonctionnement, comme l’on peut entendre son propre battement du cœur. Il a fallu trouver un seuil de fonctionnement, et on peut le rendre plus ou moins sensible. Il a son caractère à lui.

Les trois se taisent. Après un temps d’hésitation, l’ampoule du Détecteur d’anges s’allume doucement.

Dernière question : quelle est la question qu’on ne vous a pas posé et que vous auriez aimé entendre ?

(Après un moment de réflexion) … elle est difficile et liée au fonctionnement du marché de l’art. J’ai 50 ans et le regard sur le temps et sur son propre travail change, on change d’angle de vue. Jusqu’alors je regardais en avant et maintenant je me dis, j’ai fait tout ça et qu’est-ce que j’arriverai encore à faire ? La finitude du temps devient de plus en plus marquée avec l’âge. On s’aperçoit qu’aucun moment ne se répète, qu’aucune occasion ne se représente. La question que je me pose est : qu’est-ce que je suis arrivé à faire ? Pas grand-chose, sur Google il y a 100 000 000 autres entrées, et nous sommes des artistes marginaux, inexistants sur le marché de l’art et du coup pratiquement invisibles dans le milieu de l’art. Ça donne un sacré coup à l’estime de soi car on ne vaut rien aux yeux du marché et de l’économie : on ne vaut rien, donc notre travail ne vaut rien ? La question que je vous pose est : qu’est-ce que ça vaut, ce type de travail ?

Rencontre avec Jakob Gautel 1/4: Introduction

Rencontre avec Jakob Gautel 2/4: « Paradis »

Rencontre avec Jakob Gautel 3/4: Rôle du public et engagement

Toutes les illustrations, hormis la photographie de Jakob Gautel avec le Détecteur d’anges, proviennent du site de Jakob Gautel, avec son aimable autorisation, © Jakob Gautel / ADAGP.